Pinocchio

Le développement de Pinocchio commence en 1937, alors que Blanche-Neige et les Sept Nains n’est pas encore achevé. Le studio prépare donc son deuxième long métrage avant de connaître toute la portée publique du premier : il ne répond pas à un succès par une recette déjà disponible, il avance pendant que cette forme nouvelle est encore en train de faire ses preuves.

La continuité du format ne garantit pas celle de la méthode. Des difficultés de récit retardent le projet et une part importante du travail déjà produit est abandonnée lorsque le personnage et le ton ne trouvent pas encore leur juste forme. Après avoir démontré qu’un dessin animé pouvait soutenir un long métrage, le studio doit maintenant prouver qu’il peut recommencer sans répéter Blanche-Neige.

La réussite de Blanche-Neige donne au studio la confiance nécessaire pour engager davantage de talents, de décors, d’effets et de recherches dans cette nouvelle production. Cette ambition rencontre pourtant un monde moins disponible : en 1940, la guerre ferme une large part du marché européen qui avait accompagné le premier film. La prouesse artistique et la sécurité économique ne progressent pas au même rythme.

Avant le film existe Le avventure di Pinocchio : le récit de Carlo Collodi paraît en feuilleton de 1881 à 1883, puis en volume en 1883. Son pantin indocile traverse des métamorphoses, des avertissements et des épreuves qui possèdent leur propre contexte et leur propre histoire. Le Codex conserve cette œuvre comme une source interne distincte de son adaptation, et non comme un simple brouillon du film.

Les premiers développements conservent davantage l’insolence et la raideur du pantin de Collodi. Lorsque le récit est repris, Disney déplace le personnage vers une innocence plus vulnérable. Milt Kahl donne une forme visible à ce choix : il dessine d’abord un petit garçon attachant, puis lui rend ses articulations et les signes du jouet. Le bois demeure, mais il ne décide plus à lui seul de la manière dont le public rencontre le héros.

Le Grillon parlant du livre avertit Pinocchio très tôt avant d’être violemment écarté. Le film étend cette intervention à toute l’aventure : nommé Jiminy Cricket, le personnage devient compagnon, narrateur et conscience. Son dessin perd progressivement ses traits d’insecte, tandis que la voix de Cliff Edwards assouplit sa fonction morale. L’adaptation ne se contente donc pas de retirer des épisodes ; elle redistribue les présences et la durée pour construire une autre relation avec le pantin.

Le film ne donne pas une même animation à tous ses corps. Pinocchio passe du poids d’un objet suspendu au mouvement d’un être conscient, tandis que Jiminy bondit, Geppetto avance d’un pas plus raide et la Fée Bleue glisse dans l’espace. Dans la salle de billard, Fred Moore anime l’assurance de Crapule, Ward Kimball la colère de Jiminy et Milt Kahl les réactions maladroites de Pinocchio : le contraste entre leurs gestes fait exister les caractères autant que le dialogue.

Le monde du film se prépare comme un espace que les personnages devront réellement habiter. Le studio crée un département chargé de fabriquer des modèles de personnages, mais aussi les meubles, outils, jouets et horloges de l’atelier de Geppetto ; Joe Grant en dirige le travail. Ken Anderson, crédité à la direction artistique, organise ensuite ces formes en décors et en parcours. Les objets ne remplissent donc pas seulement le cadre : leur cohérence donne au bois, au métal et aux mécanismes une présence commune.

Pour trouver un mouvement crédible, le studio filme aussi des interprètes avant de revenir au dessin. Dickie Jones prête à Pinocchio sa voix, ses expressions et certains gestes joués devant la caméra ; Marge Champion sert de référence à la Fée Bleue. Ces images ne sont pas copiées mécaniquement : elles fournissent une matière d’observation que les animateurs sélectionnent, exagèrent ou simplifient selon la nature de chaque personnage.

La vie du film ne s’arrête pas aux personnages. L’eau, le feu, la pluie, les éclairs, les ombres et les objets en mouvement reçoivent leur propre animation, dont Joshua Meador porte le crédit spécialisé. Le procédé du blend modèle la lumière sur les corps, tandis qu’un mouvement à travers le village pousse l’équipe au-delà des capacités ordinaires de la caméra multiplane. La technique devient ici une décision de mise en scène : elle fait réagir la matière et donne une profondeur continue au voyage.

La musique relie enfin ces mouvements sans les uniformiser. Leigh Harline compose les chansons et une part essentielle des atmosphères musicales, tandis que Paul J. Smith porte la composition de la partition ; leurs fonctions restent distinctes dans les données. La musique accompagne ainsi le passage de l’émerveillement au danger et donne au monde une continuité sensible que ni le décor, ni l’animation, ni la technique ne pourraient produire seuls.

Pinocchio est présenté à New York le 7 février 1940, puis connaît sa sortie nationale américaine le 23 février. Ces deux dates appartiennent à une même première exploitation en salles, mais elles ne désignent pas le même événement : la première ouvre la rencontre avec le public, la seconde étend la circulation du film sur le territoire des États-Unis.

Cette exploitation commence dans un monde que la guerre rend moins accessible. Une large part du marché européen qui avait accompagné Blanche-Neige ne peut plus recevoir le film dans les mêmes conditions. La sortie américaine n’est donc ni une sortie simultanée à l’échelle du monde, ni la mesure complète de la vie future de l’œuvre : la France et l’Italie ne la découvrent officiellement que plusieurs années plus tard.

Sortir, être exploité, être reçu et produire un résultat économique décrivent ainsi quatre réalités différentes. Les comptes initiaux disponibles ne permettent pas d’établir ici une comparaison fiable entre coût, recettes et résultat. Le seul indicateur économique publiable dans le dossier concerne une fréquentation française cumulée bien plus tardive ; il ne peut servir de verdict sur la première américaine.

Aux États-Unis, la première new-yorkaise et la campagne nationale installent Pinocchio comme un nouvel événement du studio. Les témoignages réunis par l’AFI rendent compte d’un accueil enthousiaste lors de cette ouverture, sans suffire à résumer une réception américaine entière. Ils documentent un moment et un dispositif de lancement, pas une opinion nationale uniforme.

En France, le visa accordé le 17 mai 1946 précède la sortie nationale du 22 mai sous le titre La Merveilleuse Aventure de Pinocchio et avec un premier doublage français. Ce jalon administratif ne constitue pas une séance. Les sources conservent aussi deux durées différentes, 87 minutes dans les notices américaines et 96 minutes dans le registre administratif français : le Codex les maintient comme des mesures documentaires divergentes plutôt que de les harmoniser artificiellement.

La presse française de 1946 ne répond pas d’une seule voix : la maîtrise technique est admirée, tandis que le caractère commercial, moral ou hollywoodien du film est discuté. Sa fréquentation se prolonge ensuite au fil des exploitations. Le CNC recense 7,84 millions de spectateurs cumulés entre 1946 et 2010 ; cette portée mesure une longue présence dans les salles françaises, et non les seules entrées de l’année de sortie.

En Italie, le film et son doublage sont projetés en 1947, sans date plus précise établie par les sources retenues. L’étude des réactions publiées entre 1938 et 1948 fait coexister l’admiration pour la réalisation, la crainte d’une américanisation du récit de Collodi et une réappropriation affective du film. Ces positions composent un débat traversé par l’histoire du pays ; aucune ne peut être élevée au rang de réception italienne unique.

La vie française de Pinocchio ne s’arrête pas à sa sortie de 1946. Le CNC cumule 7,84 millions de spectateurs jusqu’en 2010, signe d’une présence prolongée dans les salles. Cette mesure ne livre cependant ni les dates, ni les versions, ni le détail des exploitations qui la composent : elle établit une durée publique, pas une chronologie complète des ressorties.

La Cinémathèque française documente un nouveau doublage français en 1975 et en conserve la distribution vocale. Cette version change les voix par lesquelles le film peut être entendu en français, mais la source ne précise ni sa date d’exploitation, ni son support, ni le dispositif qui l’a présentée au public. Un doublage constitue ici une nouvelle version documentée ; il ne suffit pas, à lui seul, à prouver une ressortie.

En 1984, Cinematografo revient sur les condensations du livre de Collodi, les transformations morales de l’adaptation et les réussites visuelles du film. Cette lecture tardive montre qu’une œuvre peut être réévaluée lorsque son contexte de réception a changé. Elle complète les réactions italiennes qui entourent la projection de 1947, sans les remplacer ni se faire passer pour leur témoignage contemporain.

Les institutions ne désignent pas non plus la même valeur à chaque époque. En 1941, l’Academy récompense la musique originale et When You Wish Upon a Star au lendemain de la première exploitation. En 1994, le National Film Registry sélectionne le film dans un registre de préservation. Ces deux jalons ne racontent ni une progression automatique, ni une réception continue : ils rendent visibles deux manières, séparées par plus d’un demi-siècle, de reconnaître l’œuvre.

Figaro ne reste pas seulement le chaton de Geppetto. Les Walt Disney Archives recensent sept apparitions supplémentaires après Pinocchio et documentent notamment Figaro and Cleo, sorti en 1943. Le personnage acquiert ainsi une continuité propre sans que Cléo, présente à ses côtés, reçoive artificiellement la même autonomie documentaire.

When You Wish Upon a Star quitte elle aussi sa seule fonction narrative. Les Walt Disney Archives la décrivent comme un thème de la compagnie et précisent qu’elle a ouvert pendant des années l’émission Disneyland, tout en accompagnant l’entrée des visiteurs dans le château du parc. Ces usages établissent une autonomie concrète : la chanson sert désormais de seuil à d’autres expériences Disney.

Cette autonomie ne dissout pas l’interprétation d’origine. Au titre de l’année 2009, la Library of Congress sélectionne l’enregistrement de Cliff Edwards pour le National Recording Registry. Le repère patrimonial porte sur une fixation sonore déterminée, là où le National Film Registry avait sélectionné Pinocchio comme film en 1994.

Le motif continue enfin de revenir sans reproduire la scène de 1940. En 2022, un nouvel arrangement de Christophe Beck accompagne l’introduction au château destinée aux sorties Disney en salles et en streaming. En 2023, Wish lui consacre un hommage après le générique. Le Codex nomme ces deux réemplois documentés sans les transformer en inventaire total ni publier le moindre extrait.

Dans Pinocchio, les chansons et la partition accompagnent les personnages, relient leurs épreuves et prolongent certaines images hors du film. Fantasia, présenté à New York le 13 novembre 1940, déplace aussitôt ce rapport : huit séquences sont composées autour d’œuvres symphoniques interprétées sous la direction de Leopold Stokowski. La musique n’est plus seulement l’une des matières du récit ; elle devient le principe qui organise la succession des images.

Ce renversement oblige le studio à chercher une autre forme de spectacle. Certaines séquences racontent, d’autres transforment la couleur, la forme et le mouvement en réponse à une composition déjà existante. Fantasound étend parallèlement l’expérience sonore dans la salle. Après avoir éprouvé avec Pinocchio la cohérence d’un monde animé, le studio tente donc de faire tenir un long métrage dans le dialogue même entre l’écoute et le regard.

Cette dernière image n’ouvre pas encore les archives de Fantasia. Elle désigne seulement le prochain vertige rendu visible par le parcours de Pinocchio : le studio ne se stabilise pas dans une formule de long métrage, il change encore la place de la musique, du son et de l’animation. Le futur index des Musiques devra permettre de suivre ces œuvres, leurs interprétations et leurs usages sans les réduire à une simple liste de morceaux.